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Autos sacramentales

Autos, expresión genérica que agrupa el conjunto de representaciones dramáticas, cultos, ritos litúrgicos y otras prácticas festivas religiosas y profanas que tienen su origen en la edad media.Desde una perspectiva cronológica general los autos engloban una gran variedad de piezas teatrales breves entre los siglos V y XVIII. De sus manifestaciones primitivas, que según los testimonios generaron escándalo y persecución, no se conserva ninguna muestra. Los autos surgen a partir del abandono de los modelos teatrales grecolatinos (tragedias dionisíacas y heroicas, comedias burlescas y de costumbres) y se configuran a través de representaciones de marcado carácter popular y satírico.Fuera de España sus orígenes se remontan a las alegorías profanas, los juegos, las moralidades y las farsas. En España estos géneros se integraron en los 'juegos de escarnio', que ponían énfasis en el tono burlesco y ácido de composiciones que se auxiliaban muy a menudo de la improvisación en escena, estimulada por el público.En su variante religiosa los autos, siguiendo el principio tomista de 'entretenimiento morigerado e inocente', se convierten en representaciones de diversos episodios bíblicos, vidas de santos y ceremonias litúrgicas y rituales. Se escenificaban en la mayoría de los países de Europa coincidiendo con las fechas más señaladas del calendario religioso católico (Corpus Christi, Navidad, Carnaval, Semana Santa) y de su carácter litúrgico y didáctico original evolucionaron a partir de 1210 cuando, para subrayar su carácter teatral, por un edicto del romano pontífice quedaba prohibido a los miembros de la Iglesia intervenir en público sobre un escenario.Teatro y fiesta Desde una consideración temática, entre los autos se distinguen los milagros, las moralidades, los misterios y los autos sacramentales. Su celebración, como han subrayado numerosos tratadistas (Dámaso Alonso, Rafael Lapesa, Edward Wilson, Duncan Moir, José María Díaz Borque, Eugenio Frutos Cortés, Marcel Bataillon, Ángel Valbuena Prat, entre otros) relaciona el sentido ritual de la propia fiesta con fines como la exaltación y difusión de la doctrina religiosa, el aleccionamiento de los fieles, el prestigio de la Iglesia católica, de sus representantes y valedores. Es por ello que al representarse, y dada siempre una mayor o menor participación del pueblo en los autos, los textos que los originan pierden parte de su condición de literatura escrita y escenificada, en sentido estricto, para conjugar otros numerosos elementos que pertenecen a la esfera dramática y festiva, así como también al ámbito sociopolítico y religioso en que surgen.En una primera época, dentro de su vertiente religiosa, los autos tenían por objeto propagar y hacer accesible a la feligresía, en un lenguaje simbólico sencillo, el conjunto de los dogmas teológicos de la fe católica. Esto se correspondía a una resolución institucional que tendía a resolver el desconocimiento popular del latín, idioma oficial de la Iglesia y en el que se celebraba la misa. En su forma arcaica el Auto de los Reyes Magos, que se remonta a los siglos XII y XIII, constituye el documento dramático más antiguo que se conserva escrito en castellano.Por su propia naturaleza y estructura el auto pretende asentar la demostración de una verdad cristiana. El mecanismo es dialéctico, en cuanto suele fundamentarse sobre la mítica confrontación entre las fuerzas del Bien y del Mal, con el refuerzo de elementos pintorescos, cómicos, melodramáticos y con mayor frecuencia, alegóricos.Contra la complejidad de la tragedia griega o las sutilezas de las comedias romanas, el auto se fundamenta sobre el mecanismo de una simplificación absoluta, pero eficaz: la ira choca contra la templanza, la misericordia se enfrenta a la impiedad, la generosidad anula la avaricia, la vida eterna se impone sobre la muerte, el perdón vence sobre el rencor. Estos rasgos y su capacidad de adaptación a valores dominantes en diversas épocas en la vida de cada comunidad, lo convirtieron en un género utilizado con gran éxito, incluso en el plano plástico, en las empresas de evangelización de los pueblos americanos que a partir del siglo XV sucedieron a la conquista española.Las obras se desarrollaban en ciclos o secuencias encadenadas, caracterizadas por la brevedad. A menudo, cada episodio era interpretado por miembros pertenecientes a uno o varios gremios profesionales de la ciudad donde se representaba. Los ciclos tendían a presentar la cosmovisión cristiana de Dios, desde la génesis de la humanidad y el universo hasta el Juicio Final, recurriendo a personajes populares para el público, que los autores extraían con frecuencia de la tradición religiosa, de las fuentes bíblicas y los relatos mitológicos. Asimismo, sobre todo en Inglaterra, los ciclos más conocidos tomaban su nombre de las ciudades donde solían representarse. Destacaron los de Chester (25 escenas), Wakefield (30 escenas), York (48 escenas) y, de estructura similar a las ya citadas, los de Norwich y Coventry.Los autos se representaban dentro de los templos o los claustros, pero con posterioridad se desplazaron a las calles y las plazas públicas, donde a menudo las interpretaciones tenían lugar en escenarios montados en carros. Cada gremio de los burgos y de las urbes nacientes asumía la representación de una escena concreta y la escenificaban en su propia carroza. La movilidad intrínseca del medio permitía repetir varias veces la función en lugares distintos.Milagros, misterios y moralidades Los milagros tenían como tema fundamental los actos prodigiosos atribuidos a los santos aunque con mayor frecuencia su nudo se centraba en escenas tomadas del Antiguo y el Nuevo Testamento, donde los autores encontraban inspiración. Se representaban durante la Pascua y en otras fechas de especial significado religioso. Adquirieron una estructura formal definida a finales del siglo XIII o principios del XIV, aun cuando su apogeo llegó durante los siglos XV y XVI, en que ya es predominante la orientación barroca de los autos.Autores anónimos añadieron a las narraciones bíblicas diversas escenas, concebidas a la manera de breves comedias realistas, que aludían a disquisiciones y problemas que se vivían en el momento de la representación.Una obra que alcanzó una gran difusión en Inglaterra fue Second Shepherd's Play (La segunda obra del pastor), integrada en el ciclo de Wakefield. En este auto, que presenta a un grupo de pastores que vigilan su rebaño a lo largo de la noche del nacimiento de Jesús, el argumento principal se interrumpe y da pie a un episodio cómico, en el que una oveja es robada y el ladrón, acorralado, oculta su botín en una cuna, que presenta a los pastores como una niña recién nacida.Los misterios, también llamados 'obras de Corpus Christi', por ser esta la celebración en que se representan, son equiparables a los milagros. No obstante, los estudiosos los distinguen al considerar misterios a todos los tipos de teatro medieval arcaico cuyos autores extraían sus temas de los evangelios, ciñéndolos a su vez a las vidas de santos, en tanto los misterios se refieren con mayor énfasis a la vida y pasión de Cristo. Piezas muy elementales fueron enriqueciéndose con el paso del tiempo hasta implicar en su representación a pueblos enteros, llegando a abarcar temas que tenían como protagonistas a la Virgen María, a los apóstoles y a otros personajes bíblicos. Famosos fueron los misterios que versaban sobre acciones atribuidas a san Nicolás, santa Catalina y san Pablo, y gozaron desde el siglo XII de gran popularidad en Centroeuropa, Francia e Inglaterra. En España los misterios tuvieron importancia durante el siglo XV en Aragón y en algunas zonas de Levante, destacando el Misterio de Elche, que conmemora la asunción de la Virgen y que sin interrupción, desde el siglo XV, se representa cada año. Los misterios son considerados el precedente más claro de los autos sacramentales.Las moralidades, que gozaron de gran popularidad entre el siglo XV y principios del siglo XVI, respondían al propósito de la Iglesia de ilustrar al público acerca de la actitud cristiana ante la muerte. El motivo central de estas obras aborda la confrontación entre el Bien y el Mal en el alma de los hombres, aunque la obra siempre concluye con la redención de sus protagonistas. Los personajes de las moralidades no son santos o personajes bíblicos, sino alegorías. Muchas obras son anónimas.En Francia la moralidad más antigua data del siglo XIII, fue escrita por Esteban Layton y refiere según el lenguaje medieval, cómo Verdad y Justicia acusan a Adán ante el tribunal de Dios atribuyéndole la responsabilidad del pecado original. Adán es defendido por Paz y Misericordia. En Inglaterra, en cambio, la moralidad más conocida es Everyman (El hombre), que data de finales del siglo XV y al parecer derivó de fuentes holandesas que se adaptaron en diferentes países y que, en su versión española, realizada por autor anónimo, se conoció como La disputa del alma y el cuerpo. En esta obra el protagonista es una verdadera abstracción de la humanidad y extrae conclusiones del hecho de que, en tanto se interna en el Valle de la Muerte acompañado por la alegoría 'buenas obras', todos los bienes materiales que ha obtenido a lo largo de su vida pueden ser abandonados.Autos sacramentales Los autos sacramentales poseen una estructura más compleja que los géneros dramáticos que los preceden en el tiempo y suponen la expresión culminante del teatro religioso del barroco.En líneas generales consta de una introducción, denominada loa, y culmina con una serie de cantos —villancicos en la mayoría de los casos— y bailes que desembocan en la salida de escenario de los actores o en un final apoteósico que resalta la naturaleza de las festividades donde halla su origen. Sus temas fundamentales se extraen del misterio de la eucaristía y de los sacramentos de la Iglesia católica, y su misión consiste en resaltar la trascendencia de acatar y cumplir las verdades y principios de la fe, así como proclamar con intención ejemplarizante los beneficios que procuran al alma. No obstante, al tratarse de un género cultivado por autores egregios y donde se actúa con una gran liberalidad técnica, presenta en numerosas ocasiones elementos distintivos que exceden el ámbito de una caracterización única y homogénea.Pionero del teatro renacentista español fue Juan del Encina (1469-1529), aun cuando el reconocimiento de sus obras, églogas dramáticas (Cristino y Febea, Auto del Repelón, Plácida y Vitoriano, Filomeno, Zambardo y Cardonio, entre otras), lo halló en Roma a partir de 1498, protegido por el papa español Alejandro VI. Oriundo de Salamanca, influido por la poesía de Virgilio y el teatro medieval, Juan del Encina escribió y logró representar breves piezas en los círculos cortesanos italianos y españoles que pese a su abundancia de artificios y elogios al poder, conquistaron el favor de numerosos nobles y le proporcionó gran celebridad en su tiempo.En sus obras, todas ellas de tema pastoril si se exceptúan dos églogas inspiradas en la pascua cristiana, Juan del Encina aparece como heredero de las alegorías clásicas, pero sus autos no son ajenos al sentido de celebración religiosa familiar, las charadas y las comedias cómicas. La capacidad de transformación de sus personajes (pastores o cortesanos que se convertían en campesinos, para recobrar su categoría originaria o ascender al rango de los predicadores evangélicos en el desenlace de la obra) y la simplicidad de sus relatos, muy a menudo galantes y sometidos a continuos y rápidos cambios de tonos y situaciones, sostienen la emotividad en que culminan sus autos, verdaderos cantos de glorificación de Cristo y de las potencias redentoras del amor. En Plácida y Vitoriano, donde homenajea a La Celestina de Fernando de Rojas, Venus interviene para resucitar a una joven que se ha suicidado por amor. Elogiado como poeta y músico, ensalza las atmósferas rurales y al pastor como espacios y arquetipos que se convertirían en recursos frecuentes en el teatro del Siglo de Oro español, definitorios por igual de las virtudes y bajezas de la condición humana.La influencia de Juan del Encina se manifestaría en los primeros autos del portugués Gil Vicente (1465-1537?), a quien Dámaso Alonso consideraba el más delicado de los dramaturgos del siglo XVI. Los pastores del Encina se transforman en vaquerizos que conmemoran el nacimiento de Cristo en el teatro religioso de Gil Vicente (Auto da Vicitaçao, Auto pastoril castelhano y Auto dos Reis Magos), pero más tarde se desprende de tales ascendientes para adquirir personalidad propia en obras como Auto de São Martinho, recreación del episodio en que san Martín parte su capa para abrigar a un pobre, destinada a celebrar el Corpus Christi de 1504, Auto da Sibila Casandra y, ya entregado a las posibilidades que halla en la alegoría, la 'trilogía de las Barcas': Auto da barca do inferno, Auto da barca do purgatorio y Auto da barca da gloria (escritas entre 1517 y 1519), donde conforma un ciclo que se inspira en la Danza de la Muerte, motivo muy usual en la literatura de aquellos años.La producción de Gil Vicente marca la cima más alta que alcanza el teatro religioso del siglo XVI, hasta el punto de que en las postrimerías del siglo, y ante la degradación de los elementos y las formas teatrales de aquel tiempo, la Iglesia prohibe la representación de multitud de autos, consignados en el Índice que en 1559 se edita en Toledo, documento en el que además se exige a los autores respeto y temor hacia la doctrina religiosa.Pese a ello, algunos autores destacan por las excelencias de sus autos, como Lope de Rueda (seis obras que conmemoraban el Corpus Christi), depositario de las marcadas tendencias italianizantes y de las preocupaciones musicales de del Encina, que tanto en su calidad de actor como en sus fatigas como literato mereció los elogios de Miguel de Cervantes, a pesar de que estaba sin duda más volcado a la recreación de comedias satíricas; Juan de Timoneda, editor, músico, compilador de Rueda y de autores como Alonso de la Vega cuya producción propia, a partir de 1558, muestra una inclinación por enriquecer el modelo fijado por la pauta de los misterios espirituales: Patrañuelo, que da origen al género menor de las 'patrañas', Ternario espiritual (considerado como síntesis de obras de muy diversa procedencia), Auto del nacimiento, Auto de la quinta angustia, Auto sacramental y Auto de la oveja perdida figuran entre algunas de sus composiciones más célebres.Lope de Vega, Tirso de Molina y Calderón  La dramaturgia española experimentará una profunda transformación durante el siglo XVII, y los autos sacramentales darán cuenta indiscutible de ello. Sus principales artífices fueron Félix Lope de Vega (1562-1635), fray Gabriel Téllez —más conocido como Tirso de Molina (1579-1648)— y el que sería maestro indiscutible del auto sacramental, Pedro Calderón de la Barca (1600-1681). De forma paulatina, los autos expresarán una mayor perfección técnica y una creciente inquietud plástica.Así, por ejemplo, pese a la habilidad e intuición dramática de Lope de Vega, se aprecian en sus obras adscritas a este género (El viaje del alma, El hijo pródigo, La boda entre el alma y el cuerpo, El pastor lobo y cabaña celestial) una mayor audacia formal, sobre la que asienta los fundamentos de la 'comedia nueva' española, del mismo modo que en las novelas dramáticas, géneros en los que cifraba su principal interés. La hegemonía teatral la ejerció Lope de Vega en los corrales madrileños, y aunque compitió en varias ocasiones con Calderón en los juegos florales que se celebraban con motivo de la beatificación de san Isidro (1620 y 1622), no dispuso de los medios suficientes para desarrollar su talento escénico y consolidar su renovación del teatro cortesano.De otra parte, aunque fiel al principio 'entretener, aleccionar y divertir' al público, que le lleva a la comedia satírica, Lope no elude mostrar en sus obras los aspectos más siniestros de la vida de la corte, al margen de dilemas trascendentales o teológicos que quedan en segundo plano. En todo caso, estos cumplen una función que se subordina a los conflictos que enfrentan a los protagonistas, de acuerdo con los clásicos valores caballerescos. Mayor peso tienen en los dramas de Lope los duelos de honor y la psicología de sus personajes, preocupaciones que le llevarán a componer con mayor frecuencia 'comedias de santos' y que también se apreciarán en las obras de su discípulo Tirso de Molina. En sus autos de Corpus Christi, Tirso articula el recurso tradicional de la alegoría y de los relatos bíblicos (como en No le arriendo la ganancia, El laberinto de Creta, Los hermanos parecidos y El colmenero divino), recurriendo además a numerosas historias nacionales o sucesos conocidos del público como principal fuente de inspiración.Es, sin embargo Pedro Calderón de la Barca el autor que llevará el auto sacramental a su máxima expresión en un periodo en que se insinuaba su decadencia. Representados en Madrid al aire libre, costeados por el municipio, a partir de 1649 Calderón será el autor exclusivo de esta clase de obras. A partir de esa época los autos sacramentales se escenificarán en las plazas públicas, sobre cuatro carros, y se tornarán más complejos y elaborados. Sus tramas refieren un relato humano que no requiere de los espectadores una especial formación religiosa. Sobre esta historia se sucederán las alegorías, las vidas de los santos y las interpretaciones emblemáticas de leyendas mitológicas y de la Biblia, entrelazándose y complementándose en beneficio de una más amplia divulgación y comprensión de los misterios religiosos.Se distinguen dos corrientes características en los autos sacramentales de Calderón: la primera se desarrolla en razón de una gran sencillez narrativa que refuerza a su vez la expresividad simbólica a la que sirve. Pertenecen a esta época las obras más célebres y quizá más leídas de Calderón (El gran teatro del mundo, la primera versión de La vida es sueño, Los encantos de la culpa, No hay más fortuna que Dios o A tu prójimo como a ti). La segunda, donde se intensifica la presencia de la poesía renacentista y del barroco, manifiesta un mayor interés por los motivos mitológicos y por la caricatura de costumbres (El verdadero dios Pan, El nuevo palacio de El Retiro, La segunda esposa, El divino Orfeo, A Dios por razón de Estado o La devoción de la misa). Autor, según recensión privada del propio Calderón, de más de 80 autos sacramentales, estas obras se representaron con continuidad hasta 1765, en que un decreto de Carlos III, respondiendo a presiones ilustradas o quizá dictado en atención a un nuevo concepto de la religiosidad, prohibió el género, lo que supuso el triunfo de la estética neoclásica.También destacaron en este campo dramaturgos como Juan Vélez de Guevara, Agustín Moreto y Cabaña y Antonio Mira de Amezcua. En México sobresalió sor Juana Inés de la Cruz (Los empeños de una casa, El divino Narciso, ¿Cuál es afecto mayor, lealtad, o sangre, o amor?). En la actualidad una importante cultivadora del género es la mexicana Luisa Josefina Hernández (1928), que desarrolla una visión más universal y abarca diversas cosmovisiones religiosas (La danza del urogallo múltiple, La pavana de Aránzazu, La conquista del reino). En sus Escritos sobre teatro el dramaturgo alemán Bertolt Brecht confesó haber basado lo esencial de su técnica teatral en los recursos didácticos de este género.

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Estructura dram�tica de La vida es sue�o

Estructura dram�tica de La vida es sue�o -------------------------------------------------------------------------------- ESTRUCTURA DRAM�TICA Desarrollo dram�tico La obra se compone de 3-319 versos, distribuidos en tres jornadas, seg�n era costumbre en nuestro teatro nacional: � - Jornada I (ocho escenas). Transcurre principalmente en la torre donde se encuentran Segismundo y Rosaura: sus destinos son paralelos, ninguno de los dos conoce su origen y ambos son v�ctimas de la injusticia. En palacio el rey cuenta por qu� decidi� encerrar a su hijo Segismundo y su intenci�n de liberarlo. Tambi�n se conocen las aspiraciones de Estrella y Astolfo al trono, y que Clotaldo oculta ser el padre de Rosaura. Dos motivos tem�ticos son centrales en esta jornada, la to rre de Segismundo, imagen de lo irracional e instintivo del hombre, y en menor medida, el laberinto, s�mbolo de la confusi�n en que se mueven los personajes. El mundo es un �confuso laberinto�, como dice Clotaldo al final de la jorna da, lleno de enigmas por resolver. La mayor parte de los temas ya han quedado planteados, como tambi�n los ele mentos de la intriga, para reflexi�n y divertimento del espectador. � - Jornada II (diecinueve escenas). La escena I repite datos para retomar la intriga de la obra e introduce el tema del sue �o. Segismundo �vive el sue�o� de reinar en palacio, pero sin ser capaz de dominar sus pasiones. Avanza tambi�n la ac ci�n secundaria de honor entre Astolfo y Rosaura. La jornada j�, ( se cierra con el c�lebre mon�logo en el que Segismundo, de nuevo en la torre, expresa su desenga�o. Desarrolla el motivo central de la obra, el sue�o y el desenga�o, anticipando la intenci�n did�ctica. � Jornada III (catorce escenas). Se produce el restableci-� , miento del orden conforme al criterio de �justicia po�tica�2. Segismundo act�a como pr�ncipe cristiano, perdona a su padre ya arrepentido, renuncia a Rosaura y concierta su boda con Estrella por inter�s de Estado. Se insiste en el mensaje moral de la obra: la fugacidad de esta vida y su inconsistencia, y el �obrar bien� para ganar la salvaci�n. La acci�n del drama es doble: - Una intriga principal: la historia de Segismundo privado del trono y de su libertad f�sica y espiritual, concerniente al tema del libre albedr�o y de la tiran�a. - Y una intriga secundaria: la de Rosaura en busca de su honor, cuya inclusi�n en la obra ha sido a menudo criticada desde que lo hiciera Men�ndez Pelayo. Sin embargo, actualmente es clara su importancia en la l�nea principal del argumento: Rosaura es el instrumento necesario para la conver- , si�n de Segismundo, el amor que despierta en �l es lo �nico que recuerda como verdadero al volver de relevo a la torre, es lo que le descubre una realidad trascendente y permanente frente al sue�o de la vida. Los hechos que transcurren en la escena no tienen la espontaneidad de las obras de Lope, pero los elementos de las dos intrigas est�n perfectamente jerarquizados y no en mera yuxtaposici�n. La acci�n en los dramas de Calder�n (nos referimos a los filos�ficos, como el de La vida es sue�o) no es tanto externa como interna, plantea dilemas morales, personales o sociales. Por eso, los cambios se producen primero en la actitud interior de los personajes y despu�s en su conducta.

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Resumen de La vida es sue�o

Argumento de La vida es sue�o -------------------------------------------------------------------------------- Resumen de la obra Segismundo se encuentra encerrado en una torre, lejos de todo contacto social, sin saber el porqu� de su situaci�n. Su padre, Basilio, rey de Polonia, as� lo decidi� para evitar que se cumpliera el vaticinio de las estrellas, seg�n el cual si su hijo llegaba al trono ser�a un tirano para sus subditos. En esa torre lo encuentra Rosaura, que viene desde Moscovia para recuperar su honor; Clotaldo, el guarda de la torre y padre de ella, como se descubrir� despu�s, la proteger� en la corte. No sin cierto remordimiento, Basilio hace traer a palacio a Segismundo como verdadero pr�ncipe, para comprobar si el hombre es capaz de vencer al destino o si �ste se cumple inexorablemente. Segismundo se muestra como un ser violento, maltrata a todas las personas que encuentra y se enfrenta con su padre, al que acusa de haberle arrebatado la vida que le correspond�a por derecho. �ste vuelve a encerrarlo en la torre, haci�ndole creer que todo lo vivido ha sido un sue�o; s�lo su amor por Rosaura permanece en �l como algo real. El pueblo y algunos soldados, que se oponen a que Astolfo, un pr�ncipe extranjero, ascienda al trono, liberan al preso y lo proclaman rey de Polonia. Esta vez Segismundo, desenga�ado por la experiencia vivida, se comporta sabia y prudentemente, temiendo despertar del sue�o en cualquier momento: perdona a su padre, renuncia a su amor por Rosaura para restablecer su honor cas�ndola con Astolfo, quien la hab�a deshonrado, y �l se casa con la infanta Estrella por razones de Estado.

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La vida e sue�o: la comedia y los autos sacramentales del mismo t�tulo

LA VIDA ES SUE�O: La comedia y los autos sacramentales del mismo t�tulo � on: November 20, 2006, 02:03:10 PM � Reply with quote -------------------------------------------------------------------------------- Son dos los autos sacramentales que llevan el mismo t�tulo del drama. Uno, manuscrito, es al parecer inmediatamente posterior a la comedia. El otro se represent� en 1673 y fue impreso en 1677. No es raro ver dentro de la producci�n de Calder�n autos que responden en su l�nea argumental a piezas dram�ticas anteriores. En realidad, Calder�n no hace sino entrar dentro de la gran corriente espa�ola de los siglos xvi y xvii de "conversi�n a lo divino" de un tema profano. Por poner otros ejemplos del propio Calder�n, La Sibila de Oriente, comedia, pasa a auto con el nombre d� El �rbol de mejor fruto.El mayor encanto, amor, cuenta tambi�n con una versi�n en auto sacramental, Los encantos de la culpa . A veces las dos obras tienen el mismo t�tulo, como en el caso de El pastor Fido, El pintor de su deshonra, El jard�n de Falerina y La vida es sue�o. En cuanto a la relaci�n entre la comedia y los autos de La vida es sue�o no existe un calco literal, pero s�, , una cierta correspondencia y un marcado paralelismo que se advierte en la trama general, en el desarrollo del asunto y en una serie de pasajes. Encontramos en el auto sacramental, que se incicia al borde mismo de la creaci�n, una s�ntesis de los tres per�odos - inocencia, ca�da y redenci�n- en los quese divide la vida del hombre a trav�s de los 1935 versos del auto.

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G�NERO DRAM�TICO DE LA VIDA ES SUE�ODE CALDER�N

G�nero de La vida es sue�o � on: November 23, 2006, 08:41:16 AM � Reply with quote -------------------------------------------------------------------------------- Realmente, no es una cuesti�n tarscendente, pero el g�nero dram�tico al que pertenece La vida es sue�o ha sido en ocasiones motivo de controversia. Algunos la han clasificado de tragedia. El argumento para tal consideraci�n es que presenta problemas que son insolubles y, en este sentido, los personajes tienen un destino tr�gico. Otros han preferido casificarlo simplemente como "comedia", enteniendo que buena parte de la producci�n teatra de los Siglos de Oro no enaja excatamente en los moldes cl�sicos de tragedia o comedia con su conocida rigidez de exigencias. La comedia castellana de la Edad de Oro ser�a un g�nero h�brido que en algunas obras se inclina m�s a la vertiente de la comedia y en otras a la vertiente de la tragedia. En realidad hay algo de perogrullada en este planteamiento dado que, desde Lope de Vega, el teatro de esta �poca se defini�, precisamente, por apartarse de las categor�as dram�ticas cl�sicas y por defender la mezcla de elementos de una y otra en la misma obra (tipos de personajes, lenguajes, mezcla de lo tr�gico y lo c�imico..). Desde el punto de vista del Siglo de Oro, por supuesto que es una "comedia", lo que entonces se llamaba comedia que era un nombre gen�rico para la mayor�a de producciones teatrales. Ahora bien, si queremos clasificar La vida es sue�o desde un punto de vista m�s abstracto y de acuerdo con las clasificciones mdernas, seguramente encaja mejor dentro de la definici�n de drama. Se plantean unos conflictos de tono grave que se resuelven m�s o menos satisfactoriamente al concluir la obra, pero sin que haya propiamente un final feliz. Un drama filos�fico en el que se plantean, desde el punto de vista cat�lico, algunos de los problemas m�s acuciantes de la condici�n humana. Y se plantean, desde una perspectiva cristiana. Los principales temas de la obra son ideas fundamentales del cristianismo: la ca�da del hombre, su libertad, la temporalidad del mundo, la mentira de la vida. Los bienes temporales hay que someterlos a los eternos.Por ser el hombre libre tiene el conflicto de la elecci�n entre el bien y el mal y la raz�n tiene que imponerse a los instintos.

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El mito de la caverna de PLat�n y La vida es sueno

[***] Estos son los fragmentos m�s relevantes del relato plat�nico en el libro VII de la Rep�blica (541a-518b; 778-779): Imag�nate una caverna subterr�nea que dispone de una larga entrada para la luz a todo lo largo de ella, y fig�rate unos hombres que se encuentran ah� ya desde la ni�ez, atados por los pies y el cuello, de tal modo que hayan de permanecer en la misma posici�n y mirando tan s�lo hacia adelante, imposibilitados como est�n por las cadenas de volver la vista hacia atr�s. Pon a su espalda la llama de un fuego que arde sobre una altura y entre este fuego y los cautivos un camino eminente flanqueado por un muro, semejante a los tabiques que se colocan entre los charlatanes y el p�blico para que aqu�llos puedan mostrar, sobre ese muro, las maravillas de que disponen. [...] Porque, �crees en primer lugar que esos hombres han visto de s� mismos o de otros algo que no sea las sombras proyectadas por el fuego en la caverna, exactamente en frente de ellos? [...] -Ciertamente -indiqu�-, esos hombres tendr�an que pensar que lo �nico verdadero son las sombras. [...] �Qu� les ocurrir�a si volviesen a su estado natural? Indudablemente cuando alguno de ellos quedase desligado y se le obligase a levantarse s�bitamente a torcer el cuello y a caminar y a dirigir la mirada hacia la luz, har�a todo esto con dolor, y con el centelleo de la luz se ver�a imposibilitado de distinguir los objetos cuyas sombras percib�a con anterioridad. �Qu� crees que podr�a contestar ese hombre si alguien le dijese que entonces s�lo ve�a bagatelas y que ahora, en cambio, estaba m�s cerca del ser y de los objetos m�s verdaderos? Sup�n adem�s que al presentarle a cada uno de los transe�ntes, le obligasen a decir lo que es cada uno de ellos. �No piensas que le alcanzar�a gran dificultad y que juzgar�a las cosas vistas anteriormente como m�s verdaderas que las que ahora le muestran? II. Y si, por a�adidura, se le forzase a mirar a la luz misma, �no sentir�a sus ojos doloridos y tratar�a de huir, volvi�ndose hacia las sombras que contempla con facilidad y pensando que son ellas m�s reales y di�fanas que todo lo que se les muestra? [...] -Pues ahora medita un poco en esto -a�ad�- si vuelto de nuevo a la caverna disfrutase all� del mismo asiento, �no piensas que ese mismo cambio, esto es, el abandono s�bito de la luz del sol, deslumbrar�a sus ojos hasta cegarle? [...] III. Pues bien, mi querido Glauc�n -dije-: toda esta imagen debe ponerse en relaci�n con lo dicho anteriormente; por ejemplo, la realidad que la vista nos proporciona con la morada de los prisioneros, y esa luz del fuego de que se habla con el poder del sol. No te equivocar�s si comparas esa subida al mundo de arriba y la contemplaci�n de las cosas que en �l hay, con la ascensi�n del alma a la regi�n de lo inteligible. Este es mi pensamiento que tanto deseabas escuchar...

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Fuentes de La vida es sue�o

PRINCIPALES FUENTES ARGUMENTALES Y TEMÁTICAS DE LA VIDA ES SUEÑO


Obviamente, la equiparación de vida y sueño es un tema universal que ha acompañado
 a la literatura -y al hombre- pudiera decirse que desde siempre.
Es un tópico que se repite en las literaturas de todos los tiempos.
 Recuérdese, por citar sólo un caso de la Antigüedad, la célebre frase de Filón Hebreo
en su obra De somniís:
«Tota vita somnus est et somnium»
doble acepción de dormir y soñar).

El tema aparece ya en nuestra literatura de la Edad Media:

«Como sueño que pasa su vida e ponimiento sentirá él su bien en todo perdimiento»
(López de Ayala, Rimado de palacio.).

Las Coplas de Jorge Manrique nos dicen:

Recuerde él alma dormida

También es del siglo XV una famosa copla que sin duda tuvo en mente Calderón:

Soñaba que yo tenía alegre mi
corazón, mas a la fee, madre mía,
que los sueños sueños son

Pero no sólo la imagen central tiene  claros precedentes literario sy culturales.
También pueden señalarse diversas fuentes a diferentes aspectos del desarrollo argumental
que Calderón ha dado a esa idea central.

Enb priomer lugar, cabe hablar, de un modo más general, de la visión del Barroco de la vida
como sueño y como tragedia. Tema heredado, por lo demás, de la meditación medieval
sobre la muerte.
En el siglo XVII todas las artes se sienten atraídas por esta visión atormentada y trascendente,
 como sucede en el cuadro de Pereda, El sueño del caballero.



•  La Biblia, especialmente de los libros sapienciales y proféticos. Así en el Libro de Job, XX, 8 y en Isaias, XXIX, 7-8.

•   La doctrina espiritualista del estoicismo senequista, fomentada por la escuela jesuita que
acerca a las fronteras de la mentalidad cristiana, por ejemplo, la valoración de la voluntad
del hombre por superar el fatalismo, ya que "más fuerte que cualquier fortuna es nuestra
alma" y "algo se dejó al libre albedrío del hombre".
Junto a este tejido de fondo, los núcleos de tópicos que han recogido diversos críticos,
 como la concepción de la vida como cárcel o sueño o el delito del nacimiento.


• EL MITO DE LA CAVERNA DE PLATÓN [***]
(República, Libro VII).Según éste, el hombre vive en un mundo de sueños, de tinieblas, cautivo en una cueva de la que sólo podrá liberarse tendiendo hacia el Bien. Únicamente entonces el hombre desistirá de la materia y llegará a la luz.

• LA LEYENDA DE BUDA Y LA DE BARLAAN Y JOSAFAT

Lope de Vega presenta, en la obra Barlaán y Josafat, (1612) a un príncipe que sufre
el encierro de su padre (Avenir) que cree así evitar el cumplimiento del horóscopo.
El horóscopo había pronosticado que Josafat (tal es el nombre del príncipe) se haría cristiano.
El hijo se queja ante su padre y éste le concede la libertad.
Tras una serie de peripecias,  Josafat abraza el cristianismo aleccionado por el monje Barlaán.
 Pero es que Lope se inspira en una reelaboración cristiana de un tema antiquísimo que se halla
ya en la obra Lalita-Vistara, escrita en sánscrito y de la cual en 1608 escribió una versión "cristianizada"
 Arce Solórzano, aunqueya habían circulado dede la Edad Media diversasversionesen latín y castellano
 y,además, en hebreo y árabe.

 La estructura narrativa básica de leyenda de Barlaán y Josafat está inspirada
en la leyenda de la vida de Buda.
Según el texto sánscrito del Lalita Vistara al padre de Buda (rey) le predice el
brahmán Anta que su hijo llegará a ser un monarca poderoso o, por el contrario,
 se convertirá en ermitaño. Para evitar la segunda posibilidad, le encierra en los jardines
 de su palacio, manteniéndole alejado de toda inquietud y de las miserias mundanas.
Pero, logrando salir de su prisión, se encuentra con un viejo enfermo, con un entierro y
 con un mendigo asceta: acaba, en efecto, en la vida retirada.
La traslación cristiana de la leyenda se localiza originalmente en el siglo VI en Afganistán:
al padre del príncipe Josafat (temible enemigo del cristianismo) se le profetiza que su hijo
acabará convirtiéndose.
Pese a su aislamiento es educado en secreto por el eremita Barlaam y,
de manera semejante a lo que sucede en la leyenda de Buda, acaba asumiendo el cristianismo.

 El tema, como expresión de la educación del príncipe mediatizado por el motivo del horóscopo,
 accederá en el siglo XIII a versiones como el Sendebar o
Libro de los engannos et asayamientos de las mujeres y, posteriormente,
al Libro de los Estados, de don Juan Manuel.

• EL CUENTO DEL DURMIENTE DESPIERTO
El cuento del durmiente despierto o del sueño del campesino, de raigambre oriental,
parece tenrsu origen en Las mil y una noches (Noches 620-641).
Harúm Al-Raschid, agradeciendo la hospitalidad del comerciante Abul-Hassan,
lo narcotiza y lo traslada al palacio.
Abul despierta en la propia cama del califa y, mientras ocupa su papel,
se comporta con exquisito tacto y prudencia.
 Al despertar todo el mundo lo toma por loco hasta que el propio Harúm-Al-Raschid
 aclara la situación.
Derivaciones de este motivo en la literatura castellana serán, por ejemplo,
 la incluida en el códice de Puñoenrostro de El Conde Lucanor de Don Juan Manuel:
De commo la onrra deste mundo no es sinon commo suenno que pasa, en donde el Rey
y un herrero borracho intercambian provisionalmente sus papeles.
Luis Vives en una carta dirigida al Duque de Béjar en 1556 recuerda la anécdota que,
a su vez, es recuperada por Agustín de Rojas en El viaje entretenido (1603)
atribuyéndola a Felipe el Bueno de Borgoña y en la Jornada III de su comedia El natural desdichado.
El cuento o leyenda es bien conocido en Europa.


 •   Mitos como el de Urano y Edipo, y su ordenamiento del conflicto padre vs. hijo.
Aunque Calderón no tuviera conocimiento directo y literal de la tragedia de Sófocles Edipo Rey
(que desarrolla dramáticamente el mito del enfrentamiento de Edipo, abandonado al nacer
 por su padre Layo y que acaba en un enfrentamiento trágico) la leyenda pertenecía
 ya a un legado cultural accesible, aunque fuera a través de las traducciones latinas.
Su rigurosa formación intelectual debía haberlo hecho conocedor de una tema trágico
esencial para la simbolización teatral de una historia moral de la humanidad
. Más ampliamente, Francisco Ruiz Ramón identifica, en efecto, la figura emblemática
 de Basilio (basileus, tirannos , detentador del poder) con los mitos de Zeus, Cronos y Uranos,
en el sentido de la destrucción o devoración del padre, temeroso de la pérdida de su poder.
 Esta línea de fuentes se explicitan, con singular lucidez, en la lectura política de la obra
que veremos en su momento.
Tal conflicto (el hijo vs. la autoridad paterna) es medida por parte de Alexander A. Parker
 en términos de correspondencia biográfica, ya que, al parecer, Calderón hubo de soportar
 el rigor autoritario de su padre, Don Diego Calderón, cuya inflexibilidad llenó la vida familiar de tensión y tirantez.

 •  La novela Eustorgio y Clorilene, Historia Moscovita (1629),
de Enrique Suátez de Mendoza y Figueroa» ]******]
Las coincidencias son asombrosas. Eustorgio es víctima de la tiranía de su tía (Juana de Moscovia),
 sufre el encierro y recobra al fin sus derechos; al igual que Segismundo perdona la vida a Juana.
Clorilene viste de hombre y lleva cadena, gracias a la cuál su padre logra reconocerla.
     
Esas fuentes muchas veces conducen a una trascendencia nihilista y barroca.
 Pero tambiñen ayudan a comprender la complejidad con que La vida es sueño asume
 también significados universales.
Depende  del énfasis que pongamos en unas fuentes o en otras obtendremos una lectura parcial o
en la que se destaca uno u otro significado.
La raíz bíblico-estoica puede determinar, sin duda, una lectura moral y sapiencial;
 las huellas de la cuentística oriental y medieval cristalizan en un libro de educación política
y las complejas interrelaciones de varios mitos platónicos implican los rudimentos de una teoría del conocimiento (M�s)

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Los autos sacramentales

Los autos sacramentales

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Obras de Calder�n de la Barca

Clasificación de su obra

La producción dramática de Calderón está condicionada por su relación con la corte,
 los corrales de comedia y la celebración de festividades como el Corpus.
Por ello abarca todos los géneros del teatro barroco.

He aquí una clasificación de su obra:

• Comedias de capa y espada. Siguen la fórmula de Lope para divertir y entretener al espectador,
 como Casa con dos puertas mala es de guardar, La dama duende, Antes que todo es mí dama.
• Comedias costumbristas. Se basan en motivos históricos o legendarios
 de costumbres rurales o urbanas, como El alcalde de Zalamea.
• Dramas religiosos. Comedias de santos o de tema bíblico, cuyo asunto principal
es el de la salvación, como La devoción de la cruz, El príncipe constante, El médico prodigioso.
• Dramas históricos. Obras de exaltación patriótica y de conflictos sociales entre el noble y el villano,
 o de éstos con el rey, como La bija del aire, El sitio de Breda.
• Tragedias de honor. Son estas obras las que han formado la imagen del Calderón
 defensor de un intransigente concepto social del honor, aunque en realidad, como autor,
 no hace más que tomar elementos que se daban en la sociedad de su tiempo y explotar
 sus posibilidades dramáticas: A secreto agravio, secreta venganza,
 El pintor de su deshonra, El mayor monstruo los celos.
• Comedias mitológicas. Se representaban ante el rey con gran aparato escénico;
 utilizando el argumento del mito, le servían a Calderón para exponer sus ideas:
La estatua de Prometeo, Eco y Narciso, El hijo del sol, Faetón.
• Teatro menor y zarzuela. Calderón compuso muchas piezas breves como el entremés,
la loa o la mojiganga, que formaban parte del espectáculo teatral.
Calderón además destacó en el género de la zarzuela, pieza musical de uno
 o más actos, con danzas y brillante escenografía.
El género se denominó así porque esas obras se representaban ante el rey
 en un pequeño palacio de El Pardo, llamado La Zarzuela, que servía de pabellón de caza.
• Dramas filosóficos y autos sacramentales. Estas obras
revelan al Calderón más universal, que reflexiona sobre los
grandes temas humanos: la fugacidad e inconsistencia de la
í vida, la certeza de la muerte, el desengaño, la relación de
Dios con el hombre.
Envueltas a menudo en metáforas tópicas de la época
(la vida como un sueño o el mundo como un teatro), reflejan las eternas
 disyuntivas del ser humano: la luz y las tinieblas, la culpa o la salvación,
la libertad o el destino.
Entre sus dramas filosóficos figuran títulos tan significativos
como En esta vida todo es verdad y todo mentira o
La vida es sueño.
Fue Calderón quien dio al auto sacramental
mayor alcance teológico y poético. A través de personajes
alegóricos, Hombre, Dios, Diablo, Mundo..., la teología des
ciende al terreno real, en una especie de «sermón represen
tado» que acerca al pueblo el dogma católico de la Eucaris
tía. Entre estas obras de intención teológica y moral
destacan: El gran teatro del mundo, Lo que va del hombre
a Dios, Los encantos de la culpa, o La vida es sueño (del
mismo nombre que el drama).
En forma y pensamiento, la obra de Calderón resume buena parte de la
concepción del mundo del siglo XVII; pero al mismo tiempo resulta ser
asombrosamente contemporánea no sólo en las ideas, sino también
 en la expresión que éstas alcanzan.

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La escuela de Lope de VEga

LA "ESCUELA"DE LOPE DE VEGA

El teatro de Lope de Vega no sólo alcanzó un gran éxito entre el público
 que asistía a los «corrales» sino que logró arrinconar los intentos españoles
 de «tragedia clásica» y abrir el camino a una serie de autores que habían de
considerarlo como modelo indiscutible.

Tirso de Molina
VIDA. Fray Gabriel Téllez (1584-1648) nació en Madrid. Ingresó en a Orden de
de la Merced y estuvo en América. Se dio a conocer como autor de comedias
con el seudónimo «Tirso de Molina».
 

CARACTERÍSTICAS DE su TEATRO. Tirso es, después de Lope y Calderón
la figura más importante del teatro español. Dos son los rasgos sobresalientes de 
su arte dramático: la intuición psicológica y el elemento humorístico.
Aquella da origen a poderosas individualidades
 —don Juan, doña María de Molina..—.
Su humor socarrón y malicioso cobra singular relieve  en aquellas obras
 donde deliciosas figuras femeninas recurren a divertidas astucias para
dar buen fin a sus afanes amorosos.
 

GÉNEROS y OBRAS. La mejor de sus comedias «históricas» es,
La prudencia en la mujer, en la que doña María de Molina se opone co energía "varonil"
a las maquinaciones de Jos nobles, consiguiendo salvar la coronade su hijo Fernando IV.

Las «comedias de intriga amorosa» constituyen el sector más animado
de todo el teatro de Tirso, por la gracia con que el autor dirige a menudo la
actuación de sus personajes femeninos. En El vergonzoso en  palacio,por ejemplo,
 Magdalena se declara en sueños al tímido Mireno para aletarle a que él lo haga a su vez.
Don Gil de las calzas verdes y La gallega Mari-Hernández repiten el tema
 de la joven que, disfrazada de hombre, sale en busca de su prometido;
Marta la piadosa nos presenta la astucia de la protagonista, que para no casarse
contra su voluntad finge una firme vocación religiosa.
Aprovechando elementos tradicionales, Tirso perfila por primera vezen
 El Burlador de Sevilla y Convidado de Piedra (obra atribuida) el tipo de «don Juan"
 El castigo del protagonista que muere y se condena después del banquete macabro
ofrecido por la estatua del Comendador, a quien aquél había invitado a cenar
se presenta como el justo fin de una desenfrenada vida de placeres.
Atento a la lección moral derivada del fin del protagonista, encarnación
 típicamente barroca del ansia nunca satisfecha de goces sensuales, Tirso no
 acabó de concretar los rasgos de su personalidad.
Sin embargo su potente intuición psicológica le permitió esbozar las líneas esenciales
de un tipo humano que la posteridad literaria había de recoger, interpretándolo de mil
formas diversas. Sobre don Juan han escrito, en España, Zorrila, Jacinto Grau...; en el extranjero. Moliere,
 Goldoni, Byron,Berbadr Shaw...

No hay pruebas suficientes para atribuir a Tirso El condenado por desconfiado.
 Aunque la obra gira en torno al tema teológico de la predestinación, su valor es
más bien de tipo psicológico, dado el vigor con que se halla trazada la figura del asceta
 orgulloso de su santidad, que acaba desconfiando de la misericordia de Dios —al revés de
don Juan, que se condena por demasiado «confiado»—. (M�s)

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La escuela de Calder�n

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Vida de Calder�n de la Barca

Pedro Calderón de la Barca nació en Madrid el 17 de enero de 1600,
en el seno de una familia hidalga de origen montañés.
Siendo muy niño, cuando apenas tenía diez años, muere su madre
doña María de Henao y Riaño, y al año siguiente fallece su padre don Diego después de haberse casado por segunda vez.
Desde los ocho a los trece años permaneció Calderón en el Colegio
Imperial de los jesuítas; la educación adquirida en este tiempo no
sólo influyó en lo ideológico, sino también en su afición por el teatro,
que sería su vocación definitiva. Continuó su formación en las universidades
 de Alcalá y Salamanca. No es extraño que la crítica encuentre en sus obras
 muestras de sus conocimientos sobre la doctrina aristotélica, de Plinio
o Séneca, de San Agustín, de los Santos Padres medievales y, por supuesto,
de la Sagrada Escritura, así como de ciencias naturales, astronomía,
geometría o aritmética. (M�s)

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La vida es sue�o

La vida es sueño

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Felicidades!

Si puede leer esto, su bit�cora est� lista para empezar a escribir.

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